MUSEO ESTUARDO MALDONADO
Un proyecto de la Fundación Estuardo Maldonado
Fotografía: Henry Hsu
Infraestructuras Culturales:
Interfases corporales, urbanas y paisajísticas como territorios del arte
Introducción
Un alto porcentaje de la población del planeta habita su cinturón tropical (la banda geográfica ubicada entre el Trópico de Cáncer, a 23º 30´ de latitud norte, y el Trópico de Capricornio, a 23º 30´ de latitud sur). Hasta las décadas de los 50 y 60, las sociedades tropicales eran primordialmente rurales. Durante los años 80 y 90, como resultado de un proceso inicialmente paulatino, y eventualmente acelerado, de globalización, expansión del libre mercado, hiper-capitalismo y explosión demográfica, los trópicos se urbanizaron en proporciones sin precedentes. En sus orígenes, la urbanización del cinturón tropical fue el resultado de su colonización, pues si bien existían en él asentamientos urbanos de importancia, el proceso de desarrollo dispar que despliegan sus ciudades contemporáneas resulta de imbricadas colisiones entre sistemas exógenos y endógenos (formal local, informal local, formal global, informal global) que se manifiestan en el tejido urbano de distintas maneras.
Por otra parte, los procesos de concentración poblacional acelerada a menudo han decantado en la conformación de tejidos urbanos anónimos y anodinos. En un intento por reestructurarlos y otorgarles carácter, así como por estimular un sentido de pertenencia entre sus habitantes, los gobiernos locales apoyan cada vez con mayor ahínco las estrategias culturales de desarrollo económico y descentralización. Es decir, siguiendo una lógica de “acupuntura” acuñada por diversos agentes de la regeneración urbana en Brasil y Europa, proponen dar “pinchazos” en puntos álgidos de la urbe, con el objetivo de que dichas intervenciones educativas, culturales e infraestructurales contribuyan a reactivar económicamente fragmentos o porciones decadentes o estériles del manto urbano, y de este modo desencadenar el efecto multiplicador que deriva de los vórtices de la inversión pública, conforme sus ondas se expanden con mayor o menor alcance hacia los tejidos residenciales circundantes. Barcelona, Curitiba y Medellín proveen excelentes casos de estudio para este tipo de estrategia urbana de descentralización y democratización.
Por otra parte, la institución cultural-educativa necesita ser reformulada desde la "periferia", donde las taxonomías tradicionales de la historia del arte occidental colapsan. Son varias las preguntas que podrían guiar una investigación que derive en una propuesta cultural alternativa e idónea para ciudades donde la necesidad de eficiencia en el manejo de los recursos sugiere que toda intervención cultural podría ser simultáneamente infraestructural. Nuestras ciudades están sufriendo procesos de expansión, por lo tanto proveen un terreno fértil en donde se puedan poner a prueba tecnologías alternativas, sostenibles y sustentables, de recolección-circulación de agua, energía y desechos, que no necesiten conectarse a una red central. Son las tecnologías “un-plugged,” por utilizar una analogía musical y tecnológica, del futuro urbanismo verde –mucho más difíciles de aplicar en tejidos consolidados, idóneas para aquéllos que se encuentran en crecimiento y cuyas matrices infraestructurales son débiles o están en estados embrionarios de implementación.
Preguntas – Investigación
Si tomamos en cuenta que las calles son uno de los territorios principales del arte en la cultura de Quito y los espacios públicos constituyen los escenarios primordiales de un sinnúmero de rituales que refrescan el pulso de nuestros mitos e historia, a la vez que han sido elegidos como los principales espacios del arte contemporáneo, cabe preguntarse:
- ¿Cómo puede insertarse un museo de arte contemporáneo en una ciudad donde la cultura emerge y se renueva de manera predominantemente informal, en las calles, de modo que la institución contribuya e engendrar, en lugar de anular, la vida de una cultura que es urbana, y por ende pública?
- ¿Cómo tendríamos que reformular el concepto de “arte contemporáneo” en un contexto en el cual varios artistas se auto-definen como continuadores de una tradición cultural pre-colonial? O más bien, ¿cómo se tendría que transformar, extender o reformular el concepto de “arte contemporáneo” en un contexto postcolonial, en el cual coexisten varias historias del arte?
- En vista de que dichas historias del arte arrancan parcialmente de la Colonia y contribuyen a sustentar diversas marginalizaciones culturales, ¿qué papel podría jugar un Museo de Arte Contemporáneo para alterar, trastocar o contrarrestar dicha marginalización?
- Si se toma en cuenta la sub-representación de varios medios artísticos a escala global, podrían los programas de intercambio internacional entre artistas y promotores culturales del mundo entero contribuir a trastocarla. De ser así, incorporar una residencia de artistas en la programación arquitectónica sería de vital importancia. ¿Cómo podría manifestarse arquitectónicamente la naturaleza del museo como conector y canal de redes locales y globales?
- ¿Puede concebirse al museo como un “cultivo” de arte y artistas?
- ¿Obliga esta concepción a inyectar componentes educativos y productivos dentro de la programación arquitectónica? (museo + residencias para artistas + talleres de producción y educativos)?
- ¿De qué manera obliga dicha aproximación a redefinir las relaciones entre lo público (ciudad) y privado (museo)? ¿Pueden dichas relaciones ser dinámicas, revertidas, sub-vertidas, in-vertidas? ¿Puede voltearse la piel interna del museo hacia afuera?
- ¿Cómo se diseña la interfase entre “museo” y ciudad? ¿Cómo se diseñan sus canales de distribución artística? ¿Cómo se interconectan estos espacios?
- ¿Es posible insertar la arquitectura en redes sociales y tribales existentes?
- ¿Puede dicho museo servir de micro-infraestructura (colector de agua – generador de energía) capaz de proveer con servicios básicos a un tejido urbano residencial circundante?
- En ciudades que necesitan reorganizar su infraestructura con urgencia, ¿puede el museo contribuir a reconciliar la arquitectura con el suelo, el agua y la energía?
- ¿Puede el museo servir como ejemplo de nuevos sistemas constructivos inspirados en tradiciones locales? De lográrselo, el museo podría contribuir a quebrantar bordes tajantes entro lo nuevo o moderno/contemporáneo y lo viejo/tradicional, o entre lo local y lo extranjero/importado. En esta medida, el museo provee una oportunidad arquitectónica para fundir lo precolonial, con lo colonial y post-colonial, limando fricciones entre distintas historias que aún se perciben como antagónicas.
- ¿Puede la academia servir de mecanismo social capaz de ofrecer servicios de diseño a comunidades que no pueden pagarlo, convirtiéndose así en una herramienta capaz de contribuir a la redistribución de la riqueza local, nacional y global?
Objetivos
Arquitectura de los nudos vs. Arquitectura de las tijeras
- Estudiar la historia del desarrollo formal y conceptual de la tipología “museo”
- Explorar la potencial politización de la tipología “museo” en el contexto latinoamericano.
- Investigación de los materiales (incluida la posibilidad de reciclaje), los oficios, las artesanías y las artes de Ecuador, así como de la obra de Estuardo Maldonado, de modo que pueda desarrollarse una propuesta de diseño contemporáneo con carácter local (las posibles fuentes de inspiración en una sociedad con una tradición cultural de gran riqueza son varias: música, escultura, pintura, arte corporal, arquitectura vernacular, textiles, artesanías, teatro, cocina local, mercados...).
- Investigación de la técnicas informales (generalmente más orgánicas y elásticas) con las cuales las clases populares del país han resuelto sus necesidades arquitectónicas y estéticas.
- Investigación de la topografía, la geología, la biología y los ecosistemas de Ecuador.
- Conceptuar una topografía, geología y biología de la vida urbana, la construcción y el diseño.
- Definir un programa arquitectónico acorde con una re-formulación de la tipología “museo”
- Elaborar una propuesta de diseño arquitectónico que incorpore la escala urbano-paisajística
- Formular la propuesta como proyecto de desarrollo urbano capaz de atraer fondos para su ejecución
Fases investigación
Escala urbano-paisajística
Documentación e investigación in situ: contacto con autoridades locales y comunidades.
Elaboración de una base de datos de instituciones culturales análogas en Ecuador, y un archivo que estimule el análisis comparativo de instituciones similares en otros países tropicales.
Recolección de información (cartografía, imágenes satelitales y fotografías aéreas, bases de datos –demografía, economía, etc., fotografías históricas, objetos encontrados, vídeos, bibliografía…)
Información se re-organiza en una serie de nuevas cartografías cuyo objetivo es develar información que está codificada en la ciudad, pero permanece oculta, y establecer nuevas relaciones espaciales “desde adentro,” de modo que respondan a necesidades reales, no asumidas.
Escala arquitectónica
Desarrollo de estrategias de diseño arquitectónico acordes con la fase de investigación urbano-paisajítica.
Programa arquitectónico
Espacios (privados y públicos/ interfases) para la exposición permante:
Obra del artista Estuardo Maldonado (espacios “S”: símbolo de vida y muerte, principio y fin, espejo invertido, arquetipo primordial)
Jardín de esculturas en piedra
Murales (algunos pueden ser integrados a la arquitectura en pieles interiores/exteriores)
Hiper-cubos (públicos/privados, de distintas escalas)
Inox-color
Móviles metálicos multi-dimensionales
Objeto esculturas
Homenaje al obrero
Colección arqueológica
Espacio para piezas auténticas
Espacio para piezas falsas
Arte Colonial
Arte Republicano
Arte Moderno
Espacios de la contemporaneidad
Salas multimedia (interiores y exteriores)
NOTA: Idealmente, la museografía debe investigar cómo fusionar, no separar, lo contemporáneo, lo moderno, lo republicano, lo colonial y lo arqueológico, de manera que en lugar de enfatizar la segregación, se demuestre la posible hibridación de épocas que se han presentado como antagónicas en lugar de imbricadas. La museografía debe aspirar a la continuidad, la integración de mundos en conflicto aparente, pero que en realidad se entretejen en una urdimbre de relaciones complejas. En el listado hemos respetado la taxonomía para facilitar la comunicación, no porque creamos en sus categorías.
·Espacios para las exposiciones/ eventos temporales
Auditorio
150 ó más usuarios (capacidad dependerá de los resultados que arroje el análisis de las necesidades programáticas)
Sala de control de operaciones
Escenario (teatro, conciertos de música, performances, conferencias, cine, etc.)
Piel acústica
Espacios productivos
Talleres
Espacios educativos
Salas para conferencias/seminarios
Espacios residenciales
Vivienda para 4-5 artistas/curadores/otros miembros asociados con el arte y la promoción del arte, incluidos los miembros internacionales de la Fundación Estuardo Maldonado
Nota: La programación arquitectónica será uno de los aspectos fundamentales a cuestionarse, de modo que este esquema es preliminar y está sujeto a cambios.
Museo y Ciudad
Accesibilidad
Analizar infraestructura/ circulación:
Transporte público (buses, trolebús, taxis) y privado (provisión de estacionamientos)
Transporte aéreo (conexiones al aeropuerto)
Casos de estudio internacionales
(seleccionados del libro Museos para el Siglo XXI, de Josep Maria Montaner)
Museo de crecimiento ilimitado, Le Corbusier, 1939.
Museo de Arte Moderno (MOMA), Philip L. Goodwin y Edward Durell Stone, Nueva York, EEUU, 1939.
Boîte en valise o museo portátil, Marcel Duchamp, 1941.
Museo para una pequeña población, Mies van der Rohe, 1942.
Museo de Arte Moderno, Junzo Sakakura, Kamakura, Japón, 1951.
Proyecto no realizado “Museo de Arte en Caracas”, Oscar Niemeyer, 1954
Museo de Arte Occidental en el Parque Ueno, Le Corbusier, Tokio, 1959.
Museo Guggenheim, Frank Lloyd Wright, Nueva York, EEUU, 1959.
Museo de Arte Moderno, Affonso Eduardo Reidy, Río de Janeiro, Brasil, 1968.
Museo de Arte de Sao Paulo (MASP), Lina Bo Bardi, Sao Paulo, Brasil, 1968.
Neue Nationalgalerie, Mies van der Rohe, Berlín, Alemania, 1968.
Museo de Arte Contemporáneo para la Universidad de Sao Paulo, Paulo Mendes da Rocha, 1975.
Centro Pompidou, Renzo Piano y Richard Rogers, París, Francia, 1977.
Museo Municipal, Hans Hollein, Monchengladbach, 1982.
Staatsgalerie, James Stirling, Stuttgart, Alemania, 1984.
Museo de Arte Romano, Rafael Moneo, Mérida, España, 1986.
Museum of Contemporary Art (MOCA), Arata Isozaki, Los Angeles, EEUU, 1986.
Le Magasin, Patrick Bouchain, Grenoble, Francia, 1986.
Museo Insel Hombroich, Erwin Heerich, Neuss, Dusseldorf, Alemania, 1987.
Portikus, Deutsch y Dreissigacker, Frankfurt, Alemania, 1987.
Centro de exposiciones Tinglado 2, Tarragona, España, 1988.
Pabellón de Arte Japonés en el LACMA (Los Angeles Museum of Art), Bruce Goff, Los Angeles, EEUU, 1989.
Museo Vitra, Frank Gehry, Weil am Rhein, Alemania, 1989.
Proyecto de Museo de Historia para Berlín, Aldo Rossi, 1989.
Museo en Oaxaca, Francisco Toledo, México, 1989.
Centro de Arte y Tecnología, Rem Koolhaas, Karlsruhe, 1989.
Museo de Arte Contemporáneo, Oscar Niemeyer, Río de Janeiro, Brasil, 1990-1996.
Ciudad de las Artes y las Ciencias, Santiago Calatrava, Valencia, 1991-2001.
Centro de Arte Contemporáneo, Aldo Rossi, Vassivière, Francia, 1991.
Museo Kirchner, Gigon y Guyer, Davos, Suiza, 1992.
Fundación Pilar y Joan Miró, Rafael Moneo, Palma de Mallorca, España, 1992.
Fundación Chinati, Donald Judd, Marfa, Tejas, EEUU, 1993.
Le Carré d’Art, Norman Foster, Nimes, Francias, 1993.
Museo Xul Solar, Pablo Beitía, Buenos Aires, Argentina, 1993.
Centro Gallego de Arte Contemporáneo, Alvaro Siza, Santiago de Compostela, España, 1993.
Museo Domus, Arata Isozaki, A Coruña, 1993-1995.
Museo de Bellas Artes, Manuel Gallego, A Coruña, España, 1994.
Museo Andy Warhol, Richard Gluckman, Pittsburgh, EEUU, 1994.
Fundación Cartier, Jean Nouvel, París, Francia, 1994.
Museo de Ciencias Naturales, Borja Huidobro y Paul Chemetov, París, Francia, 1994.
Ampliación del Milwaukee Art Museum, Santiago Calatrava, Milwaukee, EEUU, 1994-2000 (proyección original: Eero Saarinen, 1955; ampliación: David Kahler, 1975)
Museo de Arte, Gigon y Guyer, Winterthur, Suiza, 1995.
Museo de Escultura, Paulo Mendes da Rocha, Sao Paulo, Brasil, 1995.
Museo de Arquitectura, Alessandro Mendini, Groningen, Países Bajos, 1995.
Centro de Arte Hélio Oiticica, Río de Janeiro, Brasil, 1996.
Museo Guggenheim, Frank Gehry, Bilbao, España, 1997.
Kunsthaus, Peter Zumthor, Bregenz, Austria, 1997.
Centro de Arte Contemporáneo, Bernard Tschumi, Tourcoing, Francia, 1997.
Fundación Beyeler, Renzo Piano, Basilea, Suiza, 1997.
Proyecto “Guggenheim Museum”, Frank Gehry, Nueva York, EEUU, 1998.
Museo Vostell Malpartida, Wolf Vostell, Cáceres, España, 1998.
Museo de la Luz Natural, Tadao Ando, Gamo-gun, Shiga, Japón, 1998.
Espacio Cultural Tanque; Felipe Artengo, Fernando M. Menis y José María Rodríguez-Pastrana, Santa Cruz de Tenerife, España, 1998.
PS1 Contemporary Art Center, Nueva York, 1998.
Museo de Arte Moderno y de Arq uitectura, Rafael Moneo, Estocolmo, Suecia, 1998.
Fundación Iberê Camargo, Porto Alegre, 1998.
Museo Felix Nussbaum, Daniel Libeskind, Osnabruck, Alemania, 1998.
Museo de Arte Contemporáneo, Steven Holl, Helsinki, Finlandia, 1998.
Pinacoteca del Estado, Paulo Mendes da Rocha, Sao Paulo, Brasil, 1999.
Museo Judío, Daniel Libeskind, Berlín, Alemania, 1999.
Museo Serralves, Alvaro Siza, Oporto, Portugal, 1999.
Dia:Beacon, Riggio Galleries, Beacon, Robert Irwin & OpenOffice Arts + Architecture Collaborative, Nueva York, EEUU, 1999.
Museo O en Lida, Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa, Nagano, Japón, 1999.
Museo de Bellas Artes, Emilio Tuñón y Luis Moreno Mansilla, Castellón, España, 2000.
Tate Modern, Herzog y De Meuron, Londres, GB, 2000.
Proyecto ganador del concurso para la restructuración del LACMA, Rem Koolhaas, Los Angeles, EEUU, 2001.
Museo de las Cuevas de Altamira, Juan Navarro Baldeweg, Santillana del Mar, España, 2001.
Centro de creación contemporánea; Anne Lacaton y Jean Philippe; Palais de Tokyo; París, 2001.
National Gallery, Robert Venturi, Londres, GB, 1991.
Aomori Contemporary Art Center (ACAC), Tadao Ando, Aomori, Japón, 2001.
Museo Arqueológico, Gigon y Guyer, Kalkriese, Alemania, 2001.
American Folk Art Museum, Tod Williams y Billie Tsien, Nueva York, EEUU, 2001.
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), Gastón Alemán, Martín Fourcade y Alfredo Tapia, Buenos Aires, Argentina, 2001.
Museo Hermitage-Guggenheim, Rem Koolhaas, casino The Venetian, Las Vegas, 2001.
Museo de los Volcanes (Vulcania), Hans Hollein, Auberge, Francia, 2002.
Museo de Arte Moderno, Tadao Ando, Fort Worth, EEUU, 2002.
Casos de estudio nacionales
MAAC, Guayaquil
Museo de la Ciudad, Quito
Museo del Agua, Quito
Estrategias de financiamiento
Caso DIA:
Un mega-donante
Caso New Museum of New York y otras instituciones culturales contemporáneas:
Micro-donaciones
Apoyo público (gobierno local, gobierno provincial, gobierno nacional)
y privado
Posibles fuentes de financiamiento
FONSAL
AECI – Agencia Española de Cooperación Internacional
USAID
Fundación Ford
UNESCO
Banco Mundial
GTZ – Deutsche Gesellschaft für Technische Zusammenarbeit
CBI – Center for the Promotion of Imports from Developing Countries
Fundación Smithsonian (y otros organismos interesados en promover arquitectura sostenible)
Bibliografía
A.A.V.V. Museologia. Il museo nel mondo contemporáneo: Concezione e proposte. Nápoles: Ed. Scientifiche Italiane, 1982.
Barker, Emma. Contemporary Cultures of Display. New Haven, Londres: Tale University Press/The Open University, 1999.
Barreneche, Raúl A. New Museums. Nueva York: Phaidon Press, 2005.
Brawne, Michael. The New Museum: Architecture and Display. Nueva York: Praeger, 1965.
Brawne, Michael. The Museum Interior: Temporary and Permanent Display Techniques. Nueva York: Architectural Book Publishing Company, 1982.
Crimp, Douglas. On the Museum’s Ruin. Cambridge: MIT Press, 1995.
Montaner, Joseph María. Museos para el Siglo XXI. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2003.
Newhouse, Victoria. Towards a New Museum. Nueva York: The Monacelli Press, 1998.
Newhouse, Victoria. Art and the Power of Placement. Nueva York: The Monacelli Press, 2005.
Nuvolari, Franceso. Archeologia, Museo, Architettura. Venecia: Arsenale Editrice, 1987.
O’Doherty, Brian. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. Los Angeles: UC Press, 2000.
Pevsner, Nikolaus. A History of Building Types. Princeton: Princeton University Press, 1976.
Sanders, Joel. “Skin Deep: Transparency and Contemporary Museum Architecture.” Unpublished
Schubert, Karsten. The Curator’s Egg: The Evolution of the Museum Concept from the French Revolution to the Present Day. Londres: One-off Press, 2000.
Interfases corporales, urbanas y paisajísticas como territorios del arte
Introducción
Un alto porcentaje de la población del planeta habita su cinturón tropical (la banda geográfica ubicada entre el Trópico de Cáncer, a 23º 30´ de latitud norte, y el Trópico de Capricornio, a 23º 30´ de latitud sur). Hasta las décadas de los 50 y 60, las sociedades tropicales eran primordialmente rurales. Durante los años 80 y 90, como resultado de un proceso inicialmente paulatino, y eventualmente acelerado, de globalización, expansión del libre mercado, hiper-capitalismo y explosión demográfica, los trópicos se urbanizaron en proporciones sin precedentes. En sus orígenes, la urbanización del cinturón tropical fue el resultado de su colonización, pues si bien existían en él asentamientos urbanos de importancia, el proceso de desarrollo dispar que despliegan sus ciudades contemporáneas resulta de imbricadas colisiones entre sistemas exógenos y endógenos (formal local, informal local, formal global, informal global) que se manifiestan en el tejido urbano de distintas maneras.
Por otra parte, los procesos de concentración poblacional acelerada a menudo han decantado en la conformación de tejidos urbanos anónimos y anodinos. En un intento por reestructurarlos y otorgarles carácter, así como por estimular un sentido de pertenencia entre sus habitantes, los gobiernos locales apoyan cada vez con mayor ahínco las estrategias culturales de desarrollo económico y descentralización. Es decir, siguiendo una lógica de “acupuntura” acuñada por diversos agentes de la regeneración urbana en Brasil y Europa, proponen dar “pinchazos” en puntos álgidos de la urbe, con el objetivo de que dichas intervenciones educativas, culturales e infraestructurales contribuyan a reactivar económicamente fragmentos o porciones decadentes o estériles del manto urbano, y de este modo desencadenar el efecto multiplicador que deriva de los vórtices de la inversión pública, conforme sus ondas se expanden con mayor o menor alcance hacia los tejidos residenciales circundantes. Barcelona, Curitiba y Medellín proveen excelentes casos de estudio para este tipo de estrategia urbana de descentralización y democratización.
Por otra parte, la institución cultural-educativa necesita ser reformulada desde la "periferia", donde las taxonomías tradicionales de la historia del arte occidental colapsan. Son varias las preguntas que podrían guiar una investigación que derive en una propuesta cultural alternativa e idónea para ciudades donde la necesidad de eficiencia en el manejo de los recursos sugiere que toda intervención cultural podría ser simultáneamente infraestructural. Nuestras ciudades están sufriendo procesos de expansión, por lo tanto proveen un terreno fértil en donde se puedan poner a prueba tecnologías alternativas, sostenibles y sustentables, de recolección-circulación de agua, energía y desechos, que no necesiten conectarse a una red central. Son las tecnologías “un-plugged,” por utilizar una analogía musical y tecnológica, del futuro urbanismo verde –mucho más difíciles de aplicar en tejidos consolidados, idóneas para aquéllos que se encuentran en crecimiento y cuyas matrices infraestructurales son débiles o están en estados embrionarios de implementación.
Preguntas – Investigación
Si tomamos en cuenta que las calles son uno de los territorios principales del arte en la cultura de Quito y los espacios públicos constituyen los escenarios primordiales de un sinnúmero de rituales que refrescan el pulso de nuestros mitos e historia, a la vez que han sido elegidos como los principales espacios del arte contemporáneo, cabe preguntarse:
- ¿Cómo puede insertarse un museo de arte contemporáneo en una ciudad donde la cultura emerge y se renueva de manera predominantemente informal, en las calles, de modo que la institución contribuya e engendrar, en lugar de anular, la vida de una cultura que es urbana, y por ende pública?
- ¿Cómo tendríamos que reformular el concepto de “arte contemporáneo” en un contexto en el cual varios artistas se auto-definen como continuadores de una tradición cultural pre-colonial? O más bien, ¿cómo se tendría que transformar, extender o reformular el concepto de “arte contemporáneo” en un contexto postcolonial, en el cual coexisten varias historias del arte?
- En vista de que dichas historias del arte arrancan parcialmente de la Colonia y contribuyen a sustentar diversas marginalizaciones culturales, ¿qué papel podría jugar un Museo de Arte Contemporáneo para alterar, trastocar o contrarrestar dicha marginalización?
- Si se toma en cuenta la sub-representación de varios medios artísticos a escala global, podrían los programas de intercambio internacional entre artistas y promotores culturales del mundo entero contribuir a trastocarla. De ser así, incorporar una residencia de artistas en la programación arquitectónica sería de vital importancia. ¿Cómo podría manifestarse arquitectónicamente la naturaleza del museo como conector y canal de redes locales y globales?
- ¿Puede concebirse al museo como un “cultivo” de arte y artistas?
- ¿Obliga esta concepción a inyectar componentes educativos y productivos dentro de la programación arquitectónica? (museo + residencias para artistas + talleres de producción y educativos)?
- ¿De qué manera obliga dicha aproximación a redefinir las relaciones entre lo público (ciudad) y privado (museo)? ¿Pueden dichas relaciones ser dinámicas, revertidas, sub-vertidas, in-vertidas? ¿Puede voltearse la piel interna del museo hacia afuera?
- ¿Cómo se diseña la interfase entre “museo” y ciudad? ¿Cómo se diseñan sus canales de distribución artística? ¿Cómo se interconectan estos espacios?
- ¿Es posible insertar la arquitectura en redes sociales y tribales existentes?
- ¿Puede dicho museo servir de micro-infraestructura (colector de agua – generador de energía) capaz de proveer con servicios básicos a un tejido urbano residencial circundante?
- En ciudades que necesitan reorganizar su infraestructura con urgencia, ¿puede el museo contribuir a reconciliar la arquitectura con el suelo, el agua y la energía?
- ¿Puede el museo servir como ejemplo de nuevos sistemas constructivos inspirados en tradiciones locales? De lográrselo, el museo podría contribuir a quebrantar bordes tajantes entro lo nuevo o moderno/contemporáneo y lo viejo/tradicional, o entre lo local y lo extranjero/importado. En esta medida, el museo provee una oportunidad arquitectónica para fundir lo precolonial, con lo colonial y post-colonial, limando fricciones entre distintas historias que aún se perciben como antagónicas.
- ¿Puede la academia servir de mecanismo social capaz de ofrecer servicios de diseño a comunidades que no pueden pagarlo, convirtiéndose así en una herramienta capaz de contribuir a la redistribución de la riqueza local, nacional y global?
Objetivos
Arquitectura de los nudos vs. Arquitectura de las tijeras
- Estudiar la historia del desarrollo formal y conceptual de la tipología “museo”
- Explorar la potencial politización de la tipología “museo” en el contexto latinoamericano.
- Investigación de los materiales (incluida la posibilidad de reciclaje), los oficios, las artesanías y las artes de Ecuador, así como de la obra de Estuardo Maldonado, de modo que pueda desarrollarse una propuesta de diseño contemporáneo con carácter local (las posibles fuentes de inspiración en una sociedad con una tradición cultural de gran riqueza son varias: música, escultura, pintura, arte corporal, arquitectura vernacular, textiles, artesanías, teatro, cocina local, mercados...).
- Investigación de la técnicas informales (generalmente más orgánicas y elásticas) con las cuales las clases populares del país han resuelto sus necesidades arquitectónicas y estéticas.
- Investigación de la topografía, la geología, la biología y los ecosistemas de Ecuador.
- Conceptuar una topografía, geología y biología de la vida urbana, la construcción y el diseño.
- Definir un programa arquitectónico acorde con una re-formulación de la tipología “museo”
- Elaborar una propuesta de diseño arquitectónico que incorpore la escala urbano-paisajística
- Formular la propuesta como proyecto de desarrollo urbano capaz de atraer fondos para su ejecución
Fases investigación
Escala urbano-paisajística
Documentación e investigación in situ: contacto con autoridades locales y comunidades.
Elaboración de una base de datos de instituciones culturales análogas en Ecuador, y un archivo que estimule el análisis comparativo de instituciones similares en otros países tropicales.
Recolección de información (cartografía, imágenes satelitales y fotografías aéreas, bases de datos –demografía, economía, etc., fotografías históricas, objetos encontrados, vídeos, bibliografía…)
Información se re-organiza en una serie de nuevas cartografías cuyo objetivo es develar información que está codificada en la ciudad, pero permanece oculta, y establecer nuevas relaciones espaciales “desde adentro,” de modo que respondan a necesidades reales, no asumidas.
Escala arquitectónica
Desarrollo de estrategias de diseño arquitectónico acordes con la fase de investigación urbano-paisajítica.
Programa arquitectónico
Espacios (privados y públicos/ interfases) para la exposición permante:
Obra del artista Estuardo Maldonado (espacios “S”: símbolo de vida y muerte, principio y fin, espejo invertido, arquetipo primordial)
Jardín de esculturas en piedra
Murales (algunos pueden ser integrados a la arquitectura en pieles interiores/exteriores)
Hiper-cubos (públicos/privados, de distintas escalas)
Inox-color
Móviles metálicos multi-dimensionales
Objeto esculturas
Homenaje al obrero
Colección arqueológica
Espacio para piezas auténticas
Espacio para piezas falsas
Arte Colonial
Arte Republicano
Arte Moderno
Espacios de la contemporaneidad
Salas multimedia (interiores y exteriores)
NOTA: Idealmente, la museografía debe investigar cómo fusionar, no separar, lo contemporáneo, lo moderno, lo republicano, lo colonial y lo arqueológico, de manera que en lugar de enfatizar la segregación, se demuestre la posible hibridación de épocas que se han presentado como antagónicas en lugar de imbricadas. La museografía debe aspirar a la continuidad, la integración de mundos en conflicto aparente, pero que en realidad se entretejen en una urdimbre de relaciones complejas. En el listado hemos respetado la taxonomía para facilitar la comunicación, no porque creamos en sus categorías.
·Espacios para las exposiciones/ eventos temporales
Auditorio
150 ó más usuarios (capacidad dependerá de los resultados que arroje el análisis de las necesidades programáticas)
Sala de control de operaciones
Escenario (teatro, conciertos de música, performances, conferencias, cine, etc.)
Piel acústica
Espacios productivos
Talleres
Espacios educativos
Salas para conferencias/seminarios
Espacios residenciales
Vivienda para 4-5 artistas/curadores/otros miembros asociados con el arte y la promoción del arte, incluidos los miembros internacionales de la Fundación Estuardo Maldonado
Nota: La programación arquitectónica será uno de los aspectos fundamentales a cuestionarse, de modo que este esquema es preliminar y está sujeto a cambios.
Museo y Ciudad
Accesibilidad
Analizar infraestructura/ circulación:
Transporte público (buses, trolebús, taxis) y privado (provisión de estacionamientos)
Transporte aéreo (conexiones al aeropuerto)
Casos de estudio internacionales
(seleccionados del libro Museos para el Siglo XXI, de Josep Maria Montaner)
Museo de crecimiento ilimitado, Le Corbusier, 1939.
Museo de Arte Moderno (MOMA), Philip L. Goodwin y Edward Durell Stone, Nueva York, EEUU, 1939.
Boîte en valise o museo portátil, Marcel Duchamp, 1941.
Museo para una pequeña población, Mies van der Rohe, 1942.
Museo de Arte Moderno, Junzo Sakakura, Kamakura, Japón, 1951.
Proyecto no realizado “Museo de Arte en Caracas”, Oscar Niemeyer, 1954
Museo de Arte Occidental en el Parque Ueno, Le Corbusier, Tokio, 1959.
Museo Guggenheim, Frank Lloyd Wright, Nueva York, EEUU, 1959.
Museo de Arte Moderno, Affonso Eduardo Reidy, Río de Janeiro, Brasil, 1968.
Museo de Arte de Sao Paulo (MASP), Lina Bo Bardi, Sao Paulo, Brasil, 1968.
Neue Nationalgalerie, Mies van der Rohe, Berlín, Alemania, 1968.
Museo de Arte Contemporáneo para la Universidad de Sao Paulo, Paulo Mendes da Rocha, 1975.
Centro Pompidou, Renzo Piano y Richard Rogers, París, Francia, 1977.
Museo Municipal, Hans Hollein, Monchengladbach, 1982.
Staatsgalerie, James Stirling, Stuttgart, Alemania, 1984.
Museo de Arte Romano, Rafael Moneo, Mérida, España, 1986.
Museum of Contemporary Art (MOCA), Arata Isozaki, Los Angeles, EEUU, 1986.
Le Magasin, Patrick Bouchain, Grenoble, Francia, 1986.
Museo Insel Hombroich, Erwin Heerich, Neuss, Dusseldorf, Alemania, 1987.
Portikus, Deutsch y Dreissigacker, Frankfurt, Alemania, 1987.
Centro de exposiciones Tinglado 2, Tarragona, España, 1988.
Pabellón de Arte Japonés en el LACMA (Los Angeles Museum of Art), Bruce Goff, Los Angeles, EEUU, 1989.
Museo Vitra, Frank Gehry, Weil am Rhein, Alemania, 1989.
Proyecto de Museo de Historia para Berlín, Aldo Rossi, 1989.
Museo en Oaxaca, Francisco Toledo, México, 1989.
Centro de Arte y Tecnología, Rem Koolhaas, Karlsruhe, 1989.
Museo de Arte Contemporáneo, Oscar Niemeyer, Río de Janeiro, Brasil, 1990-1996.
Ciudad de las Artes y las Ciencias, Santiago Calatrava, Valencia, 1991-2001.
Centro de Arte Contemporáneo, Aldo Rossi, Vassivière, Francia, 1991.
Museo Kirchner, Gigon y Guyer, Davos, Suiza, 1992.
Fundación Pilar y Joan Miró, Rafael Moneo, Palma de Mallorca, España, 1992.
Fundación Chinati, Donald Judd, Marfa, Tejas, EEUU, 1993.
Le Carré d’Art, Norman Foster, Nimes, Francias, 1993.
Museo Xul Solar, Pablo Beitía, Buenos Aires, Argentina, 1993.
Centro Gallego de Arte Contemporáneo, Alvaro Siza, Santiago de Compostela, España, 1993.
Museo Domus, Arata Isozaki, A Coruña, 1993-1995.
Museo de Bellas Artes, Manuel Gallego, A Coruña, España, 1994.
Museo Andy Warhol, Richard Gluckman, Pittsburgh, EEUU, 1994.
Fundación Cartier, Jean Nouvel, París, Francia, 1994.
Museo de Ciencias Naturales, Borja Huidobro y Paul Chemetov, París, Francia, 1994.
Ampliación del Milwaukee Art Museum, Santiago Calatrava, Milwaukee, EEUU, 1994-2000 (proyección original: Eero Saarinen, 1955; ampliación: David Kahler, 1975)
Museo de Arte, Gigon y Guyer, Winterthur, Suiza, 1995.
Museo de Escultura, Paulo Mendes da Rocha, Sao Paulo, Brasil, 1995.
Museo de Arquitectura, Alessandro Mendini, Groningen, Países Bajos, 1995.
Centro de Arte Hélio Oiticica, Río de Janeiro, Brasil, 1996.
Museo Guggenheim, Frank Gehry, Bilbao, España, 1997.
Kunsthaus, Peter Zumthor, Bregenz, Austria, 1997.
Centro de Arte Contemporáneo, Bernard Tschumi, Tourcoing, Francia, 1997.
Fundación Beyeler, Renzo Piano, Basilea, Suiza, 1997.
Proyecto “Guggenheim Museum”, Frank Gehry, Nueva York, EEUU, 1998.
Museo Vostell Malpartida, Wolf Vostell, Cáceres, España, 1998.
Museo de la Luz Natural, Tadao Ando, Gamo-gun, Shiga, Japón, 1998.
Espacio Cultural Tanque; Felipe Artengo, Fernando M. Menis y José María Rodríguez-Pastrana, Santa Cruz de Tenerife, España, 1998.
PS1 Contemporary Art Center, Nueva York, 1998.
Museo de Arte Moderno y de Arq uitectura, Rafael Moneo, Estocolmo, Suecia, 1998.
Fundación Iberê Camargo, Porto Alegre, 1998.
Museo Felix Nussbaum, Daniel Libeskind, Osnabruck, Alemania, 1998.
Museo de Arte Contemporáneo, Steven Holl, Helsinki, Finlandia, 1998.
Pinacoteca del Estado, Paulo Mendes da Rocha, Sao Paulo, Brasil, 1999.
Museo Judío, Daniel Libeskind, Berlín, Alemania, 1999.
Museo Serralves, Alvaro Siza, Oporto, Portugal, 1999.
Dia:Beacon, Riggio Galleries, Beacon, Robert Irwin & OpenOffice Arts + Architecture Collaborative, Nueva York, EEUU, 1999.
Museo O en Lida, Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa, Nagano, Japón, 1999.
Museo de Bellas Artes, Emilio Tuñón y Luis Moreno Mansilla, Castellón, España, 2000.
Tate Modern, Herzog y De Meuron, Londres, GB, 2000.
Proyecto ganador del concurso para la restructuración del LACMA, Rem Koolhaas, Los Angeles, EEUU, 2001.
Museo de las Cuevas de Altamira, Juan Navarro Baldeweg, Santillana del Mar, España, 2001.
Centro de creación contemporánea; Anne Lacaton y Jean Philippe; Palais de Tokyo; París, 2001.
National Gallery, Robert Venturi, Londres, GB, 1991.
Aomori Contemporary Art Center (ACAC), Tadao Ando, Aomori, Japón, 2001.
Museo Arqueológico, Gigon y Guyer, Kalkriese, Alemania, 2001.
American Folk Art Museum, Tod Williams y Billie Tsien, Nueva York, EEUU, 2001.
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), Gastón Alemán, Martín Fourcade y Alfredo Tapia, Buenos Aires, Argentina, 2001.
Museo Hermitage-Guggenheim, Rem Koolhaas, casino The Venetian, Las Vegas, 2001.
Museo de los Volcanes (Vulcania), Hans Hollein, Auberge, Francia, 2002.
Museo de Arte Moderno, Tadao Ando, Fort Worth, EEUU, 2002.
Casos de estudio nacionales
MAAC, Guayaquil
Museo de la Ciudad, Quito
Museo del Agua, Quito
Estrategias de financiamiento
Caso DIA:
Un mega-donante
Caso New Museum of New York y otras instituciones culturales contemporáneas:
Micro-donaciones
Apoyo público (gobierno local, gobierno provincial, gobierno nacional)
y privado
Posibles fuentes de financiamiento
FONSAL
AECI – Agencia Española de Cooperación Internacional
USAID
Fundación Ford
UNESCO
Banco Mundial
GTZ – Deutsche Gesellschaft für Technische Zusammenarbeit
CBI – Center for the Promotion of Imports from Developing Countries
Fundación Smithsonian (y otros organismos interesados en promover arquitectura sostenible)
Bibliografía
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Crimp, Douglas. On the Museum’s Ruin. Cambridge: MIT Press, 1995.
Montaner, Joseph María. Museos para el Siglo XXI. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2003.
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